Béla Tarr’ın Yaratıcı Gerçeklik Keşiflerinde, Sanat ve Felsefe olarak Sinema

Béla Tarr’ın Yaratıcı Gerçeklik Keşiflerinde, Sanat ve Felsefe olarak Sinema
Elzbieta Buslowska
Essex Üniversitesi
Tercüme: Taylan Taftaf

Kurgu ya da gerçeklik düzleminden ziyade, Béla Tarr’ın sineması gerçekçi-olanı ya da gerçekçi-olmayanı değil, “etrafımızı saran dünya ile ilişkilerimizin genel toplamını” ifade eden yaratıcı bir keşif süreci olarak görülebilir. Bu keşif sürecinin sonucu; bir ana hikayenin olmadığı, amatör oyuncuların kullanıldığı, gerçek mekanlarda çekilen, kurgu ile “kesilmemiş” uzun çekimler içeren, aynı anda hem başından sonuna dek dikkatlice düşünülmüş hem de koreografisi gerçekleştirilmiş filmlerdir. Bu filmlerde bir hikaye anlatmayı reddeden yönetmenin estetik anlayışı toplumsal gerçekçilik estetiğinin ötesine geçmektedir. Bu bağlamda, Béla Tarr filmlerinin havasını ve tarzını belirleyen Macaristan’ın kasvetli imajı, dünyanın gerçekçi bir sunumu ya da metafizik bir dışavurum değil; hem gerçek hem de sanal olarak, her şeyin olabileceği ya da hiçbir şeyin olmayabileceği bir ortamda süren amaçsız bir devinimde “kilitlenmiş” bir durum, bir olay olarak değerlendirilebilir (Gilles Deleuze). Burada dünya, film, izleyici ve dışarısı, oluş sürecinde iç içe geçmiştir (Deleuze). Bu makale, Deleuze’ün zaman-imge kavramı düzleminde, Béla Tarr’ın son dönem filmleri Lanet (Kárhozat, 1988), Şeytan Tangosu (Sátántangó, 1994) ve Karanlık Armoniler’deki (Werckmeister Harmóniák, 2000) imgelemi, (gerçekçi yerine) gerçek ve (kurgusal yerine) yaratıcılık açısından araştırmaktadır.

6

Ahırdan çıkarak çamurlu, açık bir alana giren sığır sürüsü, görünüşe göre ıssız bir köyün birkaç evinin arasından ilerleyerek gözden kaybolur. Bu görüntüye rüzgarın uğultusu ve çok derinlerden gelen çan sesleri eşlik etmektedir. Şeytan Tangosu’nun yaklaşık on dakika süren açılış sahnesi, bir zaman-imge durumu, yani etki/tepkinin anlatımsal nedenselliğinin yerini estetiğin mimarisine ve bir hikayenin anlamının yerini şiirsel düşüncenin mantığına bıraktığı “saf bir optik ve ses durumu”dur.

Macar yönetmen Béla Tarr’ın filmleri, dinmek bilmeyen bir yağmurda köşeye sıkışmış gibi görünen, sırılsıklam insanların yaşadığı, Macaristan’ın küçük köy ve kasabalarında geçer. Karanlık Armoniler’in sakinleri, trajik bir şekilde, kasabalarını ziyaret eden esrarengiz bir sirkin etkisinde kalmış gibidir. Lanet’in, alelade, anlamsız bir varoluştan kaçmayı arzulayan ana karakterleri, boş sokaklarda dolanır ya da mahalle meyhanelerinde zaman öldürür. Terk edilmiş küçük bir tarım kooperatifinin yavaş çöküşü etrafında dönen Şeytan Tangosu’nda, kooperatifte kalan son birkaç insanın düşleri, zayıflıkları ve ihanetleri tangonun yavaş ritmiyle ortaya konmaktadır. András Bálint Kovács’ın belirttiği gibi, Şeytan Tangosu’ndaki perişan ruhlar kısa bir süre önce, bir şekilde bu kooperatife varmış ve buradan kaçamıyormuş gibi görünür. Onların kim olduğunu, ne yaptıklarını, kendilerini burada nasıl bulduklarını, hikayenin ne zaman ve nerede geçtiğini bilmeyiz. Güzel herhangi bir şey vadetmeyen bu dünya, çaresizlik içinde kaçmaya çalışan insanları esir tutmaktadır. “Akılları bundan fazlasına yetmiyormuş gibi, kendi karanlık sonlarına doğru ilerlemekten başka bir şey başaramayan karakterler, yaptıkları tercihlerde Şeytan Tangosu’nun hantal ineklerinden daha yürekli değildirler.” (Kovács 2000, 132). Bir ana hikayenin olmaması, amatör oyuncular, gerçek mekanlar, kurgu ile kesilmemiş uzun çekimler, izleyicinin gerçeklik deneyiminde kaybolabilmesi için fikirlerin ya da bakış açılarının dışarıda bırakıldığı İtalyan Neorealist geleneği hatırlatabilir. Bir röportajda Béla Tarr şöyle demiştir: “Bu film çekmek değil, hayatın bir parçasını sunmaktır.” (bkz. Eric Schlosser). Aynı zamanda, László Krasznahorkai’nin romanlarını temel alan uzun ve “koreografisi titizlikle gerçekleştirilmiş çekimler”, aşırı ölçüde dikkatli bir şekilde düşünülmüş yönetmenliğin sonuçlarıdır. Bazin’in ardından, burada analiz edilmek ya da yorumlanmak yerine filtrelenmiş gerçekliğin, filtrelenmiş olmakla birlikte, hem algısal gerçekliğin bir tasvirini hem de zaman ve hayatın akışıyla ilintili daha soyut -rastlantısal, açıklanmamış, çelişkili vs- nitelikleri içerdiği öne sürülebilir [1]. Diğer taraftan bu gerçekçi-olan ya da gerçekçi-olmayan değil, “etrafımızı saran dünya ile ilişkilerimizin genel toplamını” ifade eden bir sunumdur ki, bu da hem imgesel hem de oldukça somut bir şekilde gerçektir. Béla Tarr’ın dünyasının, halüsinasyonların ya da déjà-vu kavramının eşiğinde gezinen, uzun, yavaş, siyah-beyaz zaman-imgesi, tam olarak “gerçekliği” yeniden değerlendirmeye açmaktadır.

4

Bu filmlerde gerçekliğin, birbirleriyle etkileşim halinde olan ve yaratım/algılama arasında çalışan iki ayrı düzlemde faaliyet gösterdiği düşünülebilir. Yönetmen tarafından sunulduğu şekliyle bu, komünizm-sonrası dönemde Macaristan’ın gerçekliğini ortaya koyan bir dünya; “sefalet ve ahlaki çöküntünün” bilinçli olarak oluşturulmuş bir imgesidir. Bu, kendilerini özgürleştirecek bir şeylere veya birilerine yönelik umutsuz bir arayışta, karakterlerin geçmişi (trajik ya da trajikomik bir hareketsizliğin hüküm sürdüğü bir hayatı) yinelemeye mahkum olduğu bir “bellek yitimi durumu”dur. Diğer taraftan, filmin bilinçaltında kayıtlı “hisler birikimi”, tarif edilemez “şey”, en derinlerimizdeki duygularımıza ulaşarak bazı muğlak hatıralarla deneyimleri yüzeye çıkarır; “belli bir şekilde yorumlanması imkansız bir ifşaat gibi ruhumuzun çalkalanmasına neden olur.” (Petric 1989/90). Bu, felsefi kavramlara eşdeğer, tam olarak uygun bir dili (Deleuze’ün öne sürdüğü gibi, saf etkiler ya da algılar, etkilenmelere ya da algılamalara indirgenemeyecek, öznelleştirilemeyen, sanal varlıklar) asla bulamayacağımız bir içsel deneyimdir [2]. Film bir konstrüksiyon, kendinden mükellef bir dünya, bir sanattır. Sanat yapıtı olarak, bir deneyime, “hissedilebilenin bilimi”ne dönüşmek için sunum alanından uzaklaşır (Deleuze 1994). Bu, nesnel olarak algılanabilir ve bağımsız olarak varolan bir gerçeklik ya da metafizik bir dışavurum değil, oluş sürecinde hem gerçek hem de sanal bir mevcudiyettir [3]. Dolayısıyla, yoksulluk ve yozlaşmayla felç olmuş bir dünyanın gerçekçi bir tasviri gibi görünmesine rağmen, Béla Tarr’ın filmlerinde inşa edilen gerçeklik toplumsal gerçekçilik akımının gerçekliği (ya da tarihsel olayların bir sunumu) değil, gerçeğin gerçekliğin bir temsili ve sanalın da gerçeğin olumsuzlaması olmadığı, düşünen bir imge biçiminde gerçekliğin yaratıcı keşfidir. Bu, sanat ve felsefedir.

İzleyiciye bir tez ya da hikaye değil, illüzyonistik bir hüküm/tanımlama uzayı yaratmak yerine farklı bir uzay öneren bir dizi olay sunulur; bu karşılaşmada, film, izleyici, dünya ve dışarısı yaratıcı dönüştürme sürecinde birbirlerine bağlı durumdadır. Bu karşılıklı “karşılaşma/olay” nasıl mümkün olmaktadır? [4] Béla Tarr’ın yağmurlu Macaristan imgesi, uzun çekimlere, derin odaklı görüntülere, “herhangi-yerlere”, karakterlerin yüzlerine, çekim mekanlarının “architexture”ına ve sese yüklenen, güçlü ve benzersiz bir “vizyon”dur. Anlatılmayan bir hikayenin iç içe geçmiş parçalarının oluşturduğu bir örümcek ağı gibi, bira bardaklarını gösteren uzun çekimlerde ya da bina duvarlarının, nesnelerin ve yüzlerin üzerinden geçen ağır kamera hareketlerinde şu ana yansıtılan zamanın bir imgesidir. Yönetmen tarafından kullanılan formal konfigürasyonlar, yaratım aracılığıyla etki ve düşünceyi üreten bir tarza sahiptir. Sürekliliğin estetiği – ussal ve dokunsal görselliğin ritmiyle “kontrol edilen” ve kameranın bilinci ile belirlenen; artık hareketle değil, zihinsel bağlantılarla tanımlanan bir tarzdır bu. İmgeye gerçeğin yoğunluğunu ve karşılaşma alanını veren; betimleme, saplantılı çerçeveleme, düşük ışık ve çarpıcı siyah-beyaz görüntülerdir [5]. Oyuncuların yaşamasına, landscape’in nefes almasına ve ışığın sürekliliğine imkan tanıyan uzun çekimler, filme kozmolojik bir değer katarken, izleyiciye ise bir etki ve düşünce uzayı sağlar [6].

Ustalıkla tasarlanmış açılış sahneleri, ‘belleğini yitirmiş’ gerçeklikleri umutsuz/zamansız bir tekrarla verilen başıboş film karakterlerini bize takdim eder. Lanet’teki, kasabanın üzerine gerili teleferik hattında ring seferler yapan kömür konteynerlerinin ağır, otomatik ilerleyişi; Şeytan Tangosu’nun ortalıkta amaçsızca dolanan inekleri; János’un, evrenin bir modelini oluşturacak şekilde sarhoşları meyhanenin ortasına yerleştirdiği Karanlık Armoniler’in ilk sahnesi buna örnektir. Bu açılış sahnelerini, bağlantısız ve yönsüz bir anlatımda, belli bir olaya odaklanmayan, alanları ve karakterleri mümkün olan her açıdan yakalayan sonsuz yürüyüşler ve sonsuz kamera hareketleri izler. Polifonik bir kompozisyonda olacağı gibi bütünden ayrılmak isteyen bağımsız, tekil sekanslar, her şeyin olabileceği ya da hiçbir şeyin olmayabileceği, yönsüz, ritmik bir yapıya bağlanmıştır. Arada bir görünen cansız ve uyurgezer dans sekansları anlatımın arasına girerek, karakterlerle izleyicileri, duvarların, yağmurun ve köpeklerin de kendilerine ait hikayelerinin olduğu bir tür döngüsel dans ile delice bir yinelemeye sokar. Deleuze’ün “herhangi-yerler” olarak tanımladığı belli bir tür uzayda, mekanların da yüzleri vardır; usdışı, bağlantısız, sapkın olan artık aklıselim bir nedenselliğin kurallarına riayet etmemektedir. İnsan ve uzay bütünleşir. Boş, sis çökmüş bakışlar ve ifade taşımayan, yabancılaşmış yüzler; ışıkla, çöken binaların dokusuyla, “şizofrenik” landscape ile ve başıboş dolanan hayvanlarla bir arada varolur ve iç içe geçer. Karakterleri canlandıranlar profesyonel oyuncular değil, farklı türlerde sanatçılardır. Her biri, manzarayla, havayla ve zamanla uyumlu, kendine özgü bir yüze ve karaktere sahip bu sanatçılar film için gerekli olan gerilimi yaratmaktadır. Oyuncu olmayan bu profesyoneller, bu aracı-oyuncular, oynamak yerine durumu yaşayabilmekte veya görebilmektedir. Diğer taraftan, ses, kamera ve landscape de karakterlere dönüşür. Otonom, ritmik ve ‘uhrevi’ bir nitelikle izleyicinin aklına çöken ses, imgeye tuhaflık ve yinelenme kazandırır; dışarıda her daim sağanak yağmur yağmakta, köpekler başıboş dolanmaktadır. Görkemli anları olabilecek en sıradan, bayağı anlar izler (ya da tam tersi); herhangi bir mantıklı akış izlenmeden, trajik anlardan komik anlara geçilir. Örneğin, Şeytan Tangosu’ndaki, sarhoş monologlar ve absürd/komik dans sekanslarıyla iç içe geçirilmiş olan kediye işkence sahnesi ve hemen ardından gelen, kızın intihar ettiği sahne, hem anlatım devamlılığının prensiplerinden hem de kurgunun diyalektik mantığından çok uzaktır. En nihayetinde, “sinemanın muğlaklığa, belirsizliğe ‘tribi’ öylesine baskın bir hal alır ki, düşsel olanla gerçek olan ayırt edilemez bir hale gelir.” (Frampton 2006, 68).

2

Kasaba hayatının, bir başlangıcın ve sonun olmadığı bu halüsinatif dünyasında, zamanın hiçbir anlamı yoktur – zaman, “birleşimin dışındadır.” Uzun, monoton, tekrara dayalı çekimlerde, geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek birleşerek ya da birbirlerinin yerini alarak bir vertigo veya rüya hissi yaratır. Filmler sona erdiğinde, “yeniden başlamak üzere olan bir kabustan uyanırız.” (Romney 2001, 8). Filmlerin başıboş ilerleyişi hiçbir yere varmaz. Yalnızca çerçevelenmiş imge ve zamanda hapsolmuş acı verici duygu vardır [7]. Ne mekanlar ne de karakterler durumun kendisi dışında herhangi bir şeyi ortaya koymaz ya da işaret etmez. İzleyici, “açık bir imge olarak dondurulmuş-kare tabloyu ve bu tablo içindeki çelişkileri” okumak durumunda bırakılır [8]. Béla Tarr’ın karakterleri ileriyi görür ama filmin, yönetmenin, izleyicinin ve dışarısının kesiştiği ve etkileşime girdiği, hem/ne öznel hem/ne de nesnel olan/olmayan, çapraşık bir bakıştır bu. Dönülen her köşede çözümlemeye yönelik umut karşılıksız kalır.

Deleuze, anomalilerden, düzensizliklerden ve yanlış bir süreklilik anlayışından geliştirilmiş bu tür hikaye anlatımını, daha doğrusu herhangi bir anlatımın olmayışını, “kristal öyküleme” olarak adlandırmaktadır. Burada mekanlar birbirine bağlı değildir, karakterler artık eylemleriyle değil vizyonlarıyla tanımlanmaktadır ve anlatım özellikle yanıltıcı bir hal almıştır. Hem “gerçek-çilik” hem de “hikaye”, Deleuze’ün “yanlış” olarak adlandırdığı durum ve onun sanatsal, yaratıcı gücüne yer vermek için dışarıda tutulmuştur. Filmin “hikayesi” bir ideale ya da hakikate atıfta bulunmaz; bir “sahte-hikaye”, bir şiir olur. Bu, “simüle eden bir hikaye; daha doğrusu, bir hikayenin simülasyonudur.” (Deleuze 2005b, 149). Elimize geçen, bağımsız, estetik bir bilincin algılanmasıdır (Deleuze 2005b, 77).

Karakterler otururken, içerken ya da yürürken, kamera mekanı, yüzleri ve nesneleri taramaya devam eder. “Israrcı” ya da “saplantılı” bir çerçeveleme ile, bazı hakikatlerin arayışındaymış gibi, mekanlarla karakterler arasında hareket eder, bir süre durur, mekanda kararsızlık yaşar, karakterler mekanı terk ettikten sonra aynı yerde kalmaya ya da aynı yerlere, farklı bakış açılarıyla tekrar tekrar dönmeye devam eder. Gösterilen mekana asla aceleyle girmez; gözü yüzeyde oyalanmaya ve izleyiciyi sınırda kalmaya davet eder.

3

Béla Tarr’ın şiirsel dağarcığı gerçekçiliğe ve sembolizme “betimleme sanatı” aracılığıyla direnir. En somut, dünyevi, şekillendirilmiş durumlar ve dokular, düzenlenemez kompozisyonlarda görsel unsurlara eşit bir yaklaşımla ekranın yüzeyine taşınır. Dikkatli bir şekilde gözlemlenmiş, alelade ve detaylı gündelik işler yavaş çekimde veyahut rüyadaymış gibi gerçekleştirilir. Zaman, kendi betimlemelerine indirgenmiş binaların dış ve iç yüzeylerinde taşınır. Harabeye dönmüş binalar, yağmur altındaki karanlık, boş meydanlar, dam altları ve çamurlu sokaklar, unutulmuş dünyaların seslerinin yankılanabileceği eski siyah-beyaz fotoğraflar gibi yüzeye çıkar. İllüzyonistik derinliğe değil, şeklin, ışığın ve dokunun “zamansız meditasyonuna” yönelen kıvrak bir gerçeklik ele geçirilmeye çalışılıyormuş gibi, ne tam bilinçli ne de bilinçsiz bir şekilde, özne ve nesne arasındaki karşıtlık ortadan kaldırılır. Zaman, kendi “maddesine” dönüşen imgeyi tüketir; sonsuzluğun bir mikrokozması gibi, öncenin ya da sonranın olmadığı bir betimlemedir bu. Bunlar artık “uzun çekimler” değil, Daniel Frampton’un belirttiği gibi: “deneyimin insani aralıksızlığının düşünülmesidir.” (Frampton 2006, 139). Diğer bir ifadeyle, uzun çekim, yaşanmış deneyimin uzun durée’sine dönüşür. Artık önceden varolan fiili bir gerçekliği betimlemeyen betimleme süreci, kendi nesnelerini temsil ederek, “fantastik dekompozisyonlar” içinde, aynı anda bu nesneleri yaratır ve siler.

Algı baskın, halüsinatif bir hal alarak, dayanılamaz bir yoğunluk kazanır. Şeytan Tangosu’nun en “hipnotik” sahnelerinden birinde, kamera uyuyan insanların etrafında 360 derecelik bir dönüş gerçekleştirdikten sonra, ilk uyuyan insana geri dönerek aynı döngüyü tekrar, tekrar yineler. Hareket ve kapsanan alan, yavaşça dönen bir tavan vantilatörünün bakış açısının etkisini yaratır (bkz. Totaro). Karanlık Armoniler’de kamera, kasaba meydanında toplanmış insanların “bulanık” yüzlerini gösterdiği döngüde kaybolur. Artık görüntüler değil düşünceler olarak nitelendirilebilecek bu aşırı ölçüde uzun, bağlantısız ve devamlı anlar, gerçek olan (belirsiz ve ayırıcı dışarısı) ile bağlantıyı sağlar. Bu, “düşünceyi düşüncenin kendisine ifşa eden hipnozdur.” (Deleuze 2005b, 119).

Gerçeklik, “belleğe, beyne, yaşların ya da lobların sürempresyonuna” dönüşür (Deleuze 2005b, 121). Aynı esnada, “ekran, belirlenmesi imkansız bir mesafede, [ve] herhangi bir sabit noktadan bağımsız olarak, geçmiş ile gelecek, gerçek ile düşsel, içerisi ile dışarısı arasında anlık ve doğrudan bir yüzleşmenin yaşandığı ussal bir zar haline gelir.” (Deleuze 2005b, 121). Bu artık belli bir tarihsel zamanın (örneğin, komünizm-sonrası dönemde Macaristan’ın) değil, “bu dünyanın” herhangi bir zamanının sosyal gerçekliğidir. Baskıcı ve yabancılaştırıcı ortam (kimliklerin landscape’i), herhangi-yerler’in içinde çözülür ve daha başka bir şeye dönüşmüş olarak yeniden yüzeye çıkarılır; bu, anlatımın olduğu kadar dilin de sınırında duran bir şeydir. Sıradanlaştırıcı, bağlantısız tarz, “dünyayı kavramış olan güçlü, organik-olmayan Yaşam” olarak kendini gösterir; Deleuze’e göre bu, sinemanın mide bulandırıcı, mahvolmuş, ölüm saçan landscape’te keşfetmek zorunda bırakıldığı yeni bir tür dirliktir (Flaxman 2000, 42). Deleuze’ün kabul ettiği şekliyle bu “dirimselciliktir”: mistik bir güç değil, yaratımın bir prensibi olarak Yaşam’ın soyut gücüdür [9]. Bu, “dünyaya doğru” ya da dünya ile düşünmenin bir tarzı; başka bir dönüştürülmüş dünyaya değil, bu dünyaya yönelik inançtır.

5

Asla sona ermeyen umutsuzluğu ve çöküşü daha da uzatmak olarak değerlendirilebilecek bu durum aslında, imgeye yaratıcı, üretken bir potansiyel kazandıran ve böylelikle, işaretler sistemi olarak dili sentaks ya da anlamın ötesine taşıyan bir stratejidir [10]. Dolayısıyla imge, anlatımın ve sembolizmin ötesine taşınmaktadır. Bunlar yalnızca tanıdığımız değil, aynı zamanda, makul olanın en son sınırında karşılaştığımız işaretlerdir. Örneğin, Karanlık Armoniler’de hastane baskınının sessiz ve ritüelleştirilmiş şiddetinin ortasında birdenbire karşımıza çıkan küvetteki adamın ya da Şeytan Tangosu’nda, meyhanenin penceresindeki kızın sessiz görüntüsü gibi “irrasyonel geçişler”, sunum dilinin ya da iletişimsel konuşmanın ötesinde, yalnızca yabancılaşmanın veya iletişim imkansızlığının işaretleri değildir. Bunlar imgede “muhafaza edilmiş” hislerdir; Deleuze’ün opsign, sonsign, tactsign olarak tanımladığı bu hisler kendileri dışında hiçbir şeyi ifade etmezler. Bunlar, her türlü anlamın öncesinde ya da dışında, “gündelik olanı altüst etme, sağduyu mekanizmasına kısa devre yaptırma ve ‘düşünülebilir’ olarak tanımlayabileceğimiz şeyin eşiğinde bir başka tür düşünceyi getirme kapasitesine sahip”, saf “mekanik” yoğunluklardır [11] (Deleuze 2005b, 172). Bu birinin yalnızca hissedebileceği, muğlak, bireysel deneyimin ötesinde tekillik taşıyan bir şeydir; fiziksel, somut, ve fiilen mevcut, gerçekçi-olmayan bir anlamda gerçektir; “belirlenmemiş” bir özdeşlik uzayıdır. Burada dışarısı, sanal hiçlik, sonsuzluğun diğer dışarılarına açılarak tamamını kucaklar: “olumsuz”, kötümser, üzgün, melankoli, gerçek, ve ölüm, artık aynının belleğini yitirmiş bir tekrarının değil, farklılığın sonsuz dönüşündedir; tek bir ve aynı olayın, bağdaşmaz versiyonlar halinde, bu farklı dünyalarda gösterildiği yaratıcı bir süreçtir bu. Böylesine bir evren her türlü yaşanmış deneyimin ötesine geçer; yalnızca düşüncede varolur ve sanat yapıtının kendisi dışında bir sonuca sahip değildir. Fakat aynı zamanda, “düşünce ve sanat gerçektir ve dünyanın gerçekliğini, etiğini ve ekonomisini bozar.” (Deleuze 1997, xxvvii). Sinema ile, “imge dünyaya dönüşmez; dünya kendi imgesine dönüşür.” (Deleuze 2005a, 59).

Ötesi, varoluşsal, insanı kurtaracak bir boşluk olmadığı gibi, nihilizm de değildir. Aksine, inancı yaratan yoğunluğa erişim sağlayarak ve hiçliğe biçimler kazandırarak, “dünyaya inancı” tazeleyen bir sezgidir [12]. Şeyi, kelimenin somut anlamıyla, kendi içinden çıkaran, kendi aşırı dehşetinden veya güzelliğinden, radikal veya gerekçelendirilemez karakterinden arındıran “bütün”dür; çünkü, ne olursa olsun, artık “gerekçelendirilmesi” gerekmemektedir (Flaxman 2000). Kendilerine ait dilbilimsel-olmayan bir iletişim mantığına, bir dile getirme mantığına sahip olan bu imgeler, özgür, dolaylı, öznel-ötesi bir film düşüncesi ortaya koyar. Üzerine konuşulamaz, temsil edilemez, sessiz imge, deneyimin gövdesine “implante edilmiş” bir damga ya da doğum izi gibi, kendini seslendirmek için çaresiz bir şekilde “parçalanır”. Bu artık birine ait bir deneyim değil, bir “deneyim-olay”dır. Kendi “boşluğu” içinde yaşayan, titreşen, gerçek ve dinamik olan imge, varoluş düzlemine dokunur; bu artık referans noktası olmayan, dünyanın sanal tarihine gömülmüş, hiçliğin ötesine geçen bir “imge”dir.

Belli bir girişin ya da bakış açısının olmadığı, tanıdık özdeşleşme paradigmalarının dışındaki filmde, izleyici, anlamın geleneksel bir şekilde okunduğu ve uysal bir şekilde kabul edildiği izlekten dışarı itilerek, yoğun bir merak ve arzunun izleğine çekilir. Béla Tarr, harekete geçirdiği dünyayı yavaşça ve sabırla katederken; yapıtının, (kültürel ya da evrensel) kişisel ya da belli bir yaratıcı bilinç düzleminde “yaşamasını” sağlar. Filmleri, karşılaşmanın sanatını ortaya koyar; bunlar parçalar halinde, kısa süreli, kaçırılmış karşılaşmalardır. Bunlar, Laura Marks’ın ifade ettiği gibi “dokunsal görselliği” ya da Deleuze tarafından önerildiği şekliyle, “yansıtıcı hükmü” bilmeme noktasında, imge ile kurulan “gerçek”, açık ve duygusal etkileşimlerdir [13]. Etrafındaki sarhoşlara evreni açıklarken Valuska, “Sizden tek isteğim benimle birlikte sonsuzluğa adım atmanız,” der. Ve belki de bu, Jonathan Romney’in öne sürdüğü gibi, esasen Béla Tarr’ın seyirciye davetidir (Romney 2003). Sonsuzlukta hisler doğar ve değişim mümkün kılınır.

1

Notlar

[1] Bazin, filtrelenmiş olmakla birlikte, hem algısal gerçekliği hem de hayatın kendisiyle ilintili daha soyut nitelikleri içeren, gerçekliğin karmaşık ve muğlak bir konseptini, ve bu gerçekliğini sunumunu öne sürmektedir (Bazin 2005).

[2] Deleuze için bunlar, sanat ve edebiyatın “üretebileceği” sanal varlıklar, kişisel-olmayan ve dilbilimsel-olmayan işaretlerdir (bkz. Deleuze 1997 ve 2005b).

[3] Deleuze’ün felsefi düşüncesinin önemli temalarından biri olan oluş, üretim sürecini (ya da farklılığın “dönüşünü”) ve yeni bir şekilde sunumu ifade eder. Heterojen koşullar ile belli bir amaca ya da sona yönelmeme arasında konumlanmış olan değişimin dinamizmidir (Parr 2005).

[4] Karşılaşma-olay, psikanalizde Oidipal öznellik yapısının dışındaki öznelerarası, matriksiyal (sınır) karşılaşma uzayını tartışmak için Bracha Ettinger tarafından kullanılan bir terimdir (bkz. Ettinger 2006).

[5] Burada “betimleme”, Deleuze’ün (Fransız romancı Robbe-Grillet’den alarak geliştirdiği), özne ve nesne, gerçek ve düşsel arasındaki karşıt dikotominin yıkılmasını sağlayan, “nesnenin yaratılmasının ve silinmesinin süreci” olarak betimleme fikriyle; ve aynı zamanda, İtalyan Rönesans sanatının karakteristik bir özelliği olarak, on yedinci yüzyıl Hollanda resim sanatını anlatıcı olmaktan ziyade betimleyici olarak tanımlayan Svetlana Alpers’le bağlantılı olarak kullanılmıştır (Alpers 1983).

[6] Béla Tarr birkaç röportajında filmlerinin kozmik boyutundan bahsetmektedir.

[7] İmge artık bizim “gördüğümüz” şeyle sınırlı değildir. Konudan konuya atlayan “fasılaların, deliklerin ya da yırtıkların […], dışarıdan ya da başka bir yerden bir şey alacak şekilde genişlediği” anlar olur. Bu delikten sızmış olan, “görülen ya da duyulan şeye”, Deleuze’e göre, imge denmektedir (bkz. Flaxman 2000, 12).

[8] Açık imge fikri için bkz. Chaudhri ve Finn 2003.

[9] Bkz. Daniel W. Smith’in sunumu, Essays Critical and Clinical (Deleuze 1997).

[10] “Deleuze’ün dil teorisi” olarak ifade ettiği bu konu üzerine geliştirdiği tartışma için Jean-Jacques Lecercle’in 2002 tarihli çalışmasına bakınız.

[11] Bunlar duygusal işaretlerdir. Deleuze bu fikri, Saussure’ün dil-analoji temelli göstergebilimine bir alternatif olarak C.S. Pierce’ın göstergebiliminden geliştirmiştir.

[12] Steven Marchant (2008), ilginç bir şekilde, Heidegger’in Metafizik Nedir adlı eserinde geliştirdiği hiçlikle bağlantılı olarak, Karanlık Armoniler’deki olay fikri üzerine yazmıştır.

[13] (Bilişsel yerine duyusal düzlemde) dokunsal görsellik konsepti için bkz. Laura Marks 2000. Kant’tan aldığı şekliyle, Deleuze için yansıtıcı hüküm, metafordan, “hiçbir şeyin faal duyuların bakış açısından verilmediği”; önceden varolan bir bağlam yerine bütün duyular arasında “özgür ve belirsiz bir uyumun” olduğu bir konuma geçiştir (Flaxman 2000).